Il senso della prima

Atto primo, scena prima. La cantante ha già fatto parlare di sé nonostante l’età (è più giovane d’una quindicina d’anni dell’Anna Netrebko che lunedì sarà Giovanna d’Arco alla “prima” della Scala), ma è solo la seconda volta che s’affaccia al proscenio del gran teatro.
Il senso della prima

Lunedì l’inaugurazione della stagione lirica della Scala: Riccardo Chailly, nuovo direttore musicale del teatro, dirige “Giovanna d’Arco” di Verdi, protagonista Anna Netrebko

Atto primo, scena prima. La cantante ha già fatto parlare di sé nonostante l’età (è più giovane d’una quindicina d’anni dell’Anna Netrebko che lunedì sarà Giovanna d’Arco alla “prima” della Scala), ma è solo la seconda volta che s’affaccia al proscenio del gran teatro. Il passo non è sempre sciolto, viziato dalla forte miopia. Il profilo matroneggiante: “Una mastodontica sciuretta”, certifica la maestra di stile Biki che sarà poi la principale artefice della sua trasformazione. Eppure la voce e la presenza scenica, quelle appaiono subito memorabili. Della voce, il critico del Corriere della Sera noterà il mattino seguente l’estensione prodigiosa, la “bellezza fosforescente” del registro basso e di quello medio e l’agilità “più unica che rara”. Impegnata nella parte della duchessa Elena dei “Vespri siciliani” di Verdi, la cantante ventottenne si chiama Maria Kalogeropoulou, in arte Callas, sposata Meneghini. Gli habitué della Scala l’hanno apprezzata poco più di un anno prima, quando ha sostituito Renata Tebaldi in “Aida”. Ma questa volta è diverso. Il teatro milanese l’ha voluta per l’inaugurazione della stagione lirica: un’occasione ancora più particolare, perché è il cinquantenario della morte di Verdi e perché per la prima volta la serata è in calendario nel giorno di Sant’Ambrogio, patrono della città. E’ il 7 dicembre del 1951: dopo quasi due secoli di prime – a partire da quell’opera di Salieri, “L’Europa riconosciuta”, che il 3 agosto 1778 aveva inaugurato il teatro, allora Nuovo Regio Ducale Teatro – comincia qui la tradizione del Sant’Ambrogio scaligero. Un’apertura di stagione anticipata, rispetto all’antica consuetudine che la fissava al 26 dicembre, per consentire un aumento delle recite e per dare un significato simbolico ulteriore all’appuntamento legandolo al tempo forte della festa cittadina.

 

E’ il 1951, la Milano dell’immediato dopoguerra è già ripartita. La Scala, sventrata dai bombardamenti del ’43, in poco più di un anno è stata ricostruita: per dirigere, nel ’46, il concerto d’apertura è tornato dall’America Arturo Toscanini. In quello stesso 1951, il Festival di Cannes ha assegnato il Grand Prix come miglior film a una pellicola di Vittorio De Sica: il titolo, visto ai piedi della Madonnina, è un programma: “Miracolo a Milano”. Tra novembre e dicembre, Giorgio Strehler ha messo in scena al Piccolo Teatro un Molière e un Goldoni e “Oplà, noi viviamo” di Ernst Toller. E anche le luci di San Siro si sono accese per il Milan campione d’Italia. Alla Scala è soprattutto l’inizio dell’èra Callas, della sua consacrazione a diva: per la voce e l’intelligenza dei personaggi che porta sulla scena, per il modo in cui li fa vivere, come se fosse la prima e ultima volta, per la sua stessa personalità. Tra il ’51 e il ’55, quattro prime su cinque sono sue. Dopo i “Vespri siciliani” diretti da Victor De Sabata, è Lady Macbeth ancora di Verdi. Salta il Sant’Ambrogio del 1953 (una “Wally” di Catalani con la Tebaldi, l’altra regina dell’opera di quegli anni), torna nel ’54 con “La vestale” di Spontini, titolo poco popolare ma che importa, il loggione è lì ad aspettare lei, e lei non delude: guidata dalla regia di Luchino Visconti, apparsa quasi trasfigurata, con una trentina di chili in meno, dà vita a uno di quei caratteri che sembrano poter essere soltanto suoi. L’anno seguente è Norma di Bellini (e poi, nel corso della stagione, due titoli che fanno epoca: “Sonnambula” e “Traviata” con Visconti). Ad applaudirla, dal palco reale, c’è anche Giovanni Gronchi, eletto da pochi mesi al Quirinale.

 

Sant’Ambrogio alla Scala non è solo musica, ormai è un rito collettivo in cui il divismo alimenta l’evento e viceversa. Gli americani lo definiscono “il più grande spettacolo del mondo” e c’è da scommettere che si riferiscano in egual misura al palcoscenico e alla platea. Per il 7 dicembre del ’54 i giornali della sera segnalano il concorso di eleganza, istituito da “intraprendenti sarti meridionali”, vinto dalla contessa Dompé, che indossa “un modello battezzato ‘India misteriosa’, valore approssimativo, lire settecentomila”. Per molto tempo red carpet della borghesia milanese, passerella per vecchi e nuovi poteri (politici, economici, mediatici), la sera della prima è sempre stata vetrina mondana, anche in anni in cui ha pesato qualche forma di austerità o l’altalenante tendenza del “less is more”. Ma non è cosa nuova. Sin dall’inizio – da quel 1778, non dal 1951 – alla Scala si andava pure per guardare e farsi guardare. “Spira dappertutto grandezza di eleganza, la curva è riuscita così bene che in ogni parte che ti affacci ti sembra d’essere al centro per ben rimirare il tutto insieme”, scriveva il 5 agosto 1778 il conte Pietro Verri, che due sere prima, per assistere all’“Europa riconosciuta”, aveva condiviso il palco con il marchese Cesare Beccaria. E tutti guardavano anche la sera del 7 dicembre 1960, data del ritorno della Callas in Italia dopo tre anni. Guardavano al palco del sovrintendente Antonio Ghiringhelli: seduti accanto a lui c’erano i principi di Monaco, Grace e Ranieri, e non appena la Divina entrò in scena, li raggiunse quel ricchissimo armatore greco che le aveva preso il cuore. La Callas aveva già detto addio a Giovanni Battista Meneghini, l’industriale dei laterizi che era stato il suo mentore appassionato. Era cominciata l’avventura con Aristotele Onassis. La Scala prese nota, certificò e passò la pratica ai giornali e alle riviste femminili.

 

La “grandezza di eleganza” notata da Verri quasi due secoli prima accelera negli anni Sessanta. I fiori che addobbano i palchi e il foyer crescono di qualche migliaio ogni volta. Crescono anche le acconciature delle signore, “vertiginose e stupende, inalberate con disinvoltura incantevole” per il “Trovatore” del 1962. Una minigonna indossata da una diciottenne (doppia sorpresa in quella che non è mai sembrata una serata per giovani) compare nel 1966 e subito sparisce. Poi arrivò il Sessantotto, con la contestazione in piazza della Scala e i trecento giovani che bersagliarono di uova e ortaggi gli spettatori avviati verso il teatro. Cantavano “Bandiera rossa”, sventolavano cartelli con scritto “Ricchi, godete, sarà l’ultima volta” e “Falce e martello, borghesi al macello”. Davanti alle minacce, alle azioni di disturbo annunciate, la Scala aveva tolto alla serata ogni carattere di gala. Un cedimento, quasi un’abiura della propria identità, che molti non digerirono: “Non pochi i palchi vuoti. Cosa vuol dire ‘non è d’obbligo l’abito da sera’? – si chiedeva Giovanni Mosca sul Corriere – Vuol dire che siete caldamente invitati a non mettervelo. Chi ha reagito restando a casa, chi ostentando lo smoking o il frac. Nel vestibolo, poco prima della rappresentazione, li ho visti stringersi gli uni agli altri, formare il quadrato, come a Villafranca, mentre da fuori giungeva, così attutito da sembrar lontanissimo, il vociare dei contestatori” (conflitto diverso, ma quel paventato arretramento non ricorda qualcosa dei nostri giorni?).

 

Lunedì Riccardo Chailly, al suo primo 7 dicembre da direttore principale della Scala, dirigerà “Giovanna d’Arco”, l’opera di Verdi che è scomparsa dalle locandine del teatro milanese dal 1858. “Il valore musicale è scarsissimo: non tanto per assenza di buona musica – di musica ce n’è tanta, fors’anche troppa – quanto per l’impotenza di questa a dar vita a ritratti e situazioni”, sentenziava Gabriele Baldini nel suo “Abitare la battaglia”. Chailly invece crede fortemente nell’operazione di recupero. All’ingresso in sala debutteranno i metal detector, i controlli di polizia all’esterno saranno rafforzati: ci fossero anche solo due obiettivi possibili del fanatismo jihadista a Milano, la Scala sarebbe uno di quelli. Così come la sua soglia, a Sant’Ambrogio, è stata sempre all’occorrenza il palcoscenico ideale per forme diverse di protesta. Dopo il ’68 è arrivato il ’76: in sala l’elettrizzante “Otello” di Carlos Kleiber con Placido Domingo e Mirella Freni, fuori oltre duemila agenti e carabinieri a presidiare le vie di accesso al teatro, e scontri violenti con gli ultras dei circoli proletari giovanili. E poi l’84, con gli operai delle milanesissime Alfa Romeo e Magneti Marelli (non ancora Fiat) che protestavano contro i licenziamenti, e i gruppuscoli dell’estrema sinistra che lanciavano uova e monetine. Il ’90 con il primo blitz degli animalisti, che sono tornati più volte: nel 2001 fianco a fianco con operai, studenti contro la riforma Moratti, Cobas in difesa dell’articolo 18, no global, ambientalisti e persino bersaglieri che protestavano per il trasferimento del terzo battaglione (in sala ancora il dramma verdiano della gelosia, con Muti sul podio).

 

La contestazione diretta, così come l’esibizione mondana o, al suo opposto, la discrezione, sono onde ricorrenti negli anni. Prendete la cosiddetta austerità. Forse non si chiamava ancora così, ma le assomigliava molto quello che il bel pubblico del dopo Sessantotto s’era autoimposto, e che nel ’71 fece scrivere al cronista che i custodi del guardaroba, una volta seppelliti tra le pellicce, “oggi prendono in consegna striminziti paltoncini”. A spazzar via quei primi anni in grigio ci pensò di lì a poco Paolo Grassi: il nuovo sovrintendente venuto dal Piccolo, che voleva “un teatro democratico ma non demagogico”, ripristina il gradimento per l’abito scuro e ricorda che anche nei paesi comunisti nessuno si sogna di presentarsi all’opera in maglione (nel 1976 poi farà il gran colpo della prima in diretta tv: “Otello” sul primo canale, in prima serata e a colori, quando il colore per la Rai era ancora poco più che un esperimento). La vera austerità, quella da crisi petrolifera, arriva nel ’73: Claudio Abbado, che ha avviato il suo rilancio di Rossini, dirige una sfavillante e gioiosa “Italiana in Algeri”, ma lo spettacolo deve finire entro le undici, perché a mezzanotte scatta il blocco del traffico automobilistico per 48 ore. Cambio di passo nei roaring Eighties: Abbado ha ceduto lo scettro a Riccardo Muti, alla prima si vedono ministri, ambasciatori, imprenditori, tanti stranieri e naturalmente gli stilisti. Anche il presidente Pertini è un affezionato del 7 dicembre. Solo che, a futura memoria, in anticipo su ogni polemica anticasta, lascia sempre i ministri nel palco reale e va a sedersi in platea. I milanesi della prima se lo ricordano ancora il presidente partigiano quando, dal ’92 al ’94, scatta la nuova austerità dettata da Tangentopoli. Anche dal podio Muti sembra preferire un canto più severo: preludio nel ’91 con “Parsifal”, quindi il fosco “Don Carlo” (l’opera più rappresentata in tutti questi 7 dicembre), “La vestale” e “Valchiria”. Non pochi loden nel guardaroba del teatro. Uno almeno premonitore di altri austeri Sant’Ambrogio (ah, la crisi). E’ sempre dal foyer della Scala che Lina Sotis nel 2001, con largo anticipo sui notisti politici, elegge Mario Monti e la moglie “coppia della sobrietà”.

 

[**Video_box_2**]In certi segni si può cogliere il senso di una prima alla Scala. Che annuncia con un’opera il profilo di una stagione, che in una serata sottolinea l’orgoglio della propria storia. Ma che riesce in più a interpretare gli umori della città e del paese (è o non è, quella città, la “capitale morale”?) e qualche volta anche a intravederli in lontananza. C’è periodicamente qualcuno che rimprovera alla serata di Sant’Ambrogio di essersi svuotata del suo primo significato, di essere diventata una fiera delle vanità, una ribalta per personaggi improbabili che si credono al centro della rappresentazione, nulla sapendo né del vero oggetto della rappresentazione, né del rito del 7 dicembre. Vero, succede. La prima della Scala però ha in sé un sufficiente numero di anticorpi per rigenerarsi ogni volta che serva: per sollevarsi dalle gramaglie di una qualche austerità o di un grande scandalo, per annebbiare in sala la pura esibizione del fasto con un’opera che sul palcoscenico sappia di cuore e di carne. Per consolare dall’addio di un direttore amato con i nuovi orizzonti che annuncia il successore, per trovare magari un’altra Callas. E poi alla fine c’è sempre quella forma di opera d’arte “tutta speciale, costruita sul ciglio d’un abisso di ridicolo, ci si sostiene a forza di genio. Da un secolo, questo equilibrio prodigioso si verifica”. Lo scriveva, nel 1946, Bruno Barilli, l’autore del “Paese del melodramma”.

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