Il secolo dell’emancipazione

Le donne di quadri raccontano pudori e libertà

Il sesso in primo piano di Courbet e la sfrontatezza di Schiele, i casti nudi italiani e le “Demoiselles” di Picasso che ti fissano negli occhi e nutriranno l’espressionismo tedesco. Così il Novecento dell’eterno femminino.
Le donne di quadri raccontano pudori e libertà

Felice Casorati, “Concertino”, 1924 (collezione privata). Donne che hanno tutte le loro forme a posto, la pelle liscia, levigata e pronta ad accettare, al più, una rispettosa carezza

Quanto si spogliavano e come volentieri si spogliavano, davanti all’artista, le donne del XX secolo! Oggi le donne si spogliano ancora – si spoglieranno sempre – ma mi sembra che gli artisti non richiedano più le donne come soggetto, né nude né vestite. Oggi semmai è lo stesso artista, anche donna, a spogliarsi e a mettere in mostra il corpo, in aggressiva provocazione – lo si chiami happening, body art, installazione o performance – ma non mi viene in mente artista che dipinga la donna o altra forma umana: avrà a che fare con – e manipolerà – cose, situazioni, manufatti, spazzatura, ma di donne non saprà che farsene (artisticamente): né nude né (figuriamoci) vestite.

 

Anche prima del XX secolo le donne si sono spogliate volentieri davanti all’artista. Mi viene chiesto però di scrivere delle donne nell’arte – nella pittura – del XX secolo: in realtà, per quel che ho detto sopra, mi occuperò quasi solo della prima metà di quel secolo, e quindi innanzitutto mi interrogo su cosa abbia di particolare, la donna del secolo scorso, a distinguerla dalle donne di altri tempi. Frugo qua e là, e scopro che la donna del XX secolo ha in effetti molto di specifico, e ha lasciato tracce di sé – immagini – quali la donna non poté vantare in nessun altro momento (ovviamente non parliamo del femminile in sé, dell’eterno femminino, che non muta nel tempo). Nel XX secolo la donna si emancipa come mai prima, non potrà più essere vista e rappresentata solo come una dea grec a o romana, una madre/matrona, magari una santa, a volte una strega o – al massimo, nel Rinascimento – una mantenuta di alto bordo anche se in pose da Venere; si fa spigliata, assume cento sfaccettature diverse: sarà via via la suffragetta, la donna che ha un lavoro indipendente, la manager, la scienziata, la femminista, la single, la donna vampiro, la frigida dichiarata o la lesbica disinibita, l’artista, la stilista alla Coco Chanel, la primo ministro e magari – scopertamente, disinvoltamente – la puttana, eccetera. Da emancipata, per lei spogliarsi è ora, oltreché un piacere, un obbiettivo: è il modo primario di affermarsi rovesciando i vecchi, soliti ruoli impostile dal maschio. Qualche prezzo lo paga, per questa emancipazione: l’arte del XX secolo non immortala solo ed esclusivamente la sua bellezza ma anche le sue deformità, morali e fisiche. Perfino compiacendosene: le proclamazioni a favore dell’amore libero erano buone se fatte dagli uomini, pericolose se venivano dalle donne stesse. Si salva talvolta la madre: a Milano si è appena aperta una mostra dedicata alla “Grande Madre”, alla maternità in tutti i suoi aspetti, come vista dagli artisti e dai movimenti artistici del Novecento. Il mito della madre ha in Italia radici salde: il futurista Boccioni dipinse l’amatissima madre Cecilia decine di volte, e non sarà il solo.
Ho stimolato la vostra curiosità? Siete impazienti? E allora, da dove cominciare? Sforando sui tempi, partirò un po’ di lontano, da quel piccolo quadro (cm 46x55) dipinto nel 1866 da Gustave Courbet che la pruderie borghese ha relegato e nascosto a lungo nei depositi del parigino Grand Palais (Musée d’Orsay) e solo da poco è stato riportato alla luce divenendo subito, come è giusto, famoso. E’ intitolato, allusivamente, “L’origine du monde”, e rappresenta, di scorcio e in primissimo piano, il sesso femminile, un bruno ciuffo triangolare alla congiunzione di un paio di cosce divaricate. Mi chiederete: ma perché scegliere questa immagine, proprio questa, così cruda? Semplice, perché Courbet presenta l’unica differenza che distingue, ormai, l’uomo dalla donna. Per il resto, riconosciamolo, nel XX secolo la donna si è del tutto parificata, pareggiata ed è divenuta simile se non identica all’uomo, in ogni campo. Viviamo in un mondo unisex. Ma lì, in quel triangolo del suo corpo, lì la donna è donna, è lei e basta.

 


Giorgio De Chirico, “Ritratto della madre”, 1911 (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna)


 

Non che la nudità della donna non sia stata rappresentata anche prima di Courbet. Ma guardate ogni Venere scolpita da un maestro greco o dipinta da Botticelli o Cranach, ogni Aurora o Notte michelangiolesca, ogni Grazia, ogni Paolina canoviana: una pudibonda idealizzazione ha sempre nascosto o mistificato il suo sesso. La Venere, la Paolina, la tizianesca Venere di Urbino lo copre con la mano, anche se gli occhieggia di tra le dita. Fanno eccezione la svergognata Maya Desnuda di Goya, o la Marietta di Corot (1846, Parigi, Petit Palais) che ci presenta il (bellissimo) lato B. Altrimenti, l’artista lo idealizza o ce lo fa appena immaginare con un lieve tratto di pennello o scalpello; non ce lo fa vedere così come invece ha fatto vedere il sesso dell’uomo, dell’atleta greco o del Davide di Michelangelo, ricciolini compresi. Da buon realista ottocentesco, e mettendoci pure qualcosa di suo, di compiaciuto, Courbet lo esibisce, quel sesso femminile, in tutto il suo rigoglio, in tutta la sua prepotente fioritura. Da lì, da quel quadro, finalmente liberate dal pudore, nascono molte immagini femminili novecentesche. “L’origine du monde” anticipa di parecchio un celebre nudo fotografico di Edward Weston, il ritratto (1925) di Tina Modotti dal pube altrettanto rovente, come anche il “Nudo sdraiato” di Modigliani del 1917-’18, già art dèco la più sensualmente frigida.

 

Il Novecento è pieno di opere così, a volte più esplicite dello stesso Courbet. A occhio e croce, si possono individuare quattro linee durante il secolo XX, quattro modi di ritrarre la donna: la linea ampia e pastosa – diciamo così – alla Renoir, quella nevrotica alla Schiele, poi – in campo fotografico – la linea anoressica alla Helmut Newton o alla Woodman e quella alla Betty Boop, la “flapper” alla Fitzgerald del periodo jazz, maliziosamente mascolina col suo taglio di capelli corti e frangiati, il vestitino succinto che lascia scoperte spalle e giarrettiera, e pronta a giocare col suo sex appeal. Ma è uno spettro troppo vasto per le mie capacità, la mia scelta sarà deplorevolmente limitata e, soprattutto, condizionata. Da ragazzino frequentavo, con mio padre, la Galleria nazionale d’arte moderna, a Valle Giulia. A mio padre piaceva girellare per le limpide, chiare sale, avevamo i nostri percorsi privilegiati, o meglio li aveva mio padre e io mi adeguavo, lo seguivo fiducioso. Inevitabilmente, finii per assorbire e interiorizzare le opere che piacevano a lui e dinanzi alle quali lui si soffermava più frequentemente e più a lungo. Due quadri ho impressi nella memoria: una battaglia garibaldina di Renato Guttuso e un nudo di donna di Mario Mafai. Quest’ultimo in particolare. Di cm 98x145, è datato 1933. La rivedo benissimo quella donna: distesa bocconi su una specie di divano coperto da un tappeto colorato con frange, la carnagione intensa, le braccia ripiegate a sostenere la testa, i capelli scuri e mossi, i fianchi larghi, le solide gambe appena divaricate, la pianta dei piedi morbida e plastica.

 

Forse è una modella di quelle, un po’ paesane, che frequentavano la via Margutta di allora posando per un pittore o uno scultore (chissà se quelli se le facevano anche, entracte). La posa potrebbe essere benissimo quella di una bagnante domenicale allungata sulla sabbia di Ostia, una casalinga con accanto la gamella ancora mezza piena di pastasciutta scotta e fredda. Quella figura casareccia, familiare, che mi poteva ricordare mia zia tentatrice distesa sul letto mentre io la spiavo in un pomeriggio afoso d’estate, ha influenzato ineluttabilmente il mio immaginario femminile, da lei sono costretto a partire quando voglio parlare della donna del XX secolo o, meglio, della sua immagine quale l’hanno resa artisti di ogni scuola, genere e qualità. Non sarò per niente sofisticato, insomma, né un Duchamp (“Nu descendant un escalier, n.1”, 1911) né Warhol (“Gold Marilyn Monroe”, 1962). Da adolescente, per un certo tempo pensai di fare lo scultore: le mie modelle ideali erano le donne di Aristide Maillol. Piuttosto tozze, ne convengo.

 

Alla mia scelta – omaggio a Courbet – qualcuno potrebbe eccepire, privilegiando piuttosto la donna nuda del “Dejeuner sur l’herbe” di Manet (1863). Ma questa donna – pur scandalosa com’è, lei nuda tra due gentiluomini completanente vestiti a godersi il pic nic in una cornice di alberi – è ancora e sempre una Venere tizianesca o al massimo richiama la zingara del Giorgione. Dunque, andiamo avanti senza problemi. E allora, entrando finalmente nel XX secolo, quale immagine femminile porremo alla sua soglia? Ne propongo due: “Le grandes baigneuses” di Cézanne (circa 1906) o le “Demoiselles d’Avignon” di Picasso (1907). I due quadri sono contemporanei, hanno qualcosa in comune ma li divide un abisso culturale: il quadro di Cézanne è il punto di arrivo di una lunga meditazione, l’opera di Picasso lacera il tempo e si proietta in avanti. Il tema delle bagnanti è un classico della pittura e Cézanne ne ripete gli schemi di fondo, il pastorale o l’arcadico, le sue bagnanti sono vere e crude ma in filigrana scorgi il segno della tradizione classica. Il grande rivoluzionario di Aix-en-Provence ha sempre in testa Canova e le sue Grazie. Le cinque “demoiselles” picassiane, aggressive e sfrontate, ripudiano invece la tradizione, i suoi canoni storicamente fissati, almeno per l’occidente. Il quadro, un olio su tela, misura cm 243,9x233,7 ed è conservato al Moma di New York: mostra cinque prostitute in un bordello di Calle Avignon, a Barcellona. Non coglie, come fa Cézanne, alcun particolare naturale o naturalista, ma non è una improvvisazione, Picasso lavorò a oltre un centinaio di studi e schizzi in preparazione alla tela. Quando fu esposta per la prima volta, nel 1916, fu tacciata di immoralità. Era scontato, ma subito venne anche considerata un punto di svolta nella cultura pittorica, e non solo. Accanto ai due capolavori potremo inserire poi – volentieri – un ritratto o un nudo femminile di Matisse. Matisse è l’ultimo orientalista, le sue donne richiamano una qualche odalisca di Ingres o di Delacroix, filtrata attraverso la sensibilità postimpressionista, l’eccitato colorismo fauve. Con la loro leggerezza, le donne matissiane ci introducono alle donne dell’art déco. E come non immaginare subito una sottile Jeanne Hébuterne, anche lei distesa come una odalisca, il lungo collo e i piccoli seni? Ma i nudi di Modigliani sono anche sfrontati.

 


Aldo Bandinelli, “Ifigenia”, 1925 (collezione privata)


 

Tra le “Demoiselles” picassiane e “Les grandes baigneuses” di Cézanne vennero trovate somiglianze, presto smentite e svaporate. Nonostante l’ispirazione unitaria, le cinque prostitute mostrano differenze nell’esecuzione e persino nei particolari dello stile. Per Alfred Barr, primo direttore del Moma, l’opera va collocata nel periodo di transizione di Picasso verso il cubismo. Nel 1974, il critico Leo Steinberg arrivò a sostenere che la varietà di stili può essere vista come un deliberato tentativo di catturare lo sguardo di colui che guarda: le cinque donne, annotò, sembrano ignorarsi l’un l’altra mentre i loro sguardi sono focalizzati sull’osservatore, così indotto a soffermarsi sulle loro divergenze formali. Secondo altri, il fatto che le figure guardino direttamente l’osservatore, così come l’idea della donna padrona di sé – presente non solo per il piacere maschile – possono essere fatti risalire all’“Olympia” di Manet del 1863. C’è anche chi ha proposto l’opera come una meditazione sui pericoli del sesso, con quell’eloquente “trauma dello sguardo” – secondo una definizione di Rosalind Krauss – e la minaccia della violenza inerente alla scena e al rapporto sessuale in generale.

 

William Rubin, Helene Seckel e Judith Cousins, nel 1994, azzardarono che alcuni dei volti simbolizzino lo sfiguramento provocato dalla sifilide e che il dipinto sia stato realizzato dopo una serie di visite in un bordello dove Picasso, all’epoca temporaneamente separato dalla sua amante, Fernande Olivier, si recava. Rubin, inoltre, interpretò il dipinto come l’espressione dell’ateismo dell’artista, “la sua volontà – prendo appunti chissà dove – di rischiare l’anarchia per la libertà, la sua paura della malattia e dell’infermità e, soprattutto, la paura e il disprezzo per il corpo femminile, che conviveva con il desiderio per esso e una sua estatica idealizzazione”. In effetti quelle donne hanno corpi ispidi, quasi cespugli di palme, e una cosa mi pare inconfutabile: si può fantasticare di fare l’amore con una delle baigneuses di Cézanne, è difficile provare appetiti erotici per le arborescenze picassiane.

 

Finiva, in quel quadro, la storia della separatezza di un occidente rigorosamente chiuso nei suoi canoni sulla bellezza e il decoro, così come finiva la storia dei misteri dell’ oriente visto con occhi occidentali, conradiani. Fu una vera globalizzazione culturale, l’invenzione di nuovi canoni universali, e noi ne stiamo ancora vivendo ed elaborando le conseguenze, l’eredità. L’opera influenzò subito molti artisti. Credo si possa convenire che le “demoiselles” picassiane furono al centro dell’attenzione degli espressionisti tedeschi. Otto Mueller ne sembra stregato, ossessionato, e si veda solo i suoi “Tre nudi davanti allo specchio”, del 1912. Anche Ernst L. Kirchner, uno dei maggiori pittori della scuola, dipingeva donne che erano strette parenti delle prostitute picassiane, anche se immerse nello zolfo di estremizzati colori fauves. Per ragioni misteriose, quegli anni di incubazione della Prima guerra mondiale videro esplodere in Germania l’ossessione della violenza sessuale. Una delle immagini più “disturbate e disturbanti” (secondo la critica Maria Tatar) della cultura dell’occidente nel Ventesimo secolo fu quella del corpo femminile violato, aggredito, stuprato: anche gli espressionisti tedeschi furono attratti dal tema, le loro donne – ne hanno dipinte moltissime, nude e vestite – sembrano sempre vittime di oscure violenze. I volti di un verde cadaverico, i seni penduli e sfatti, la corporatura da anoressica vestita di strass e piume da tabarin, hano effetti repulsivi. Ma l’inquietante espressionismo non è solo tedesco, anche il norvegese Edward Munch rientra nel genere e le sue donne discinte, urlanti o gementi, con i corpi smangiati dall’eros o dall’angoscia, non attraggono: fanno paura.

 

L’espressionismo è però un termine vago, sfaccettato, polivalente. Venendo ai nostri tempi tre pittori di genio, due inglesi uno colombiano – Lucian Freud, Francis Bacon e Fernando Botero – possono essere ascritti a quella vasta corrente e tutti e tre ci hanno lasciato immagini femminili. Sono espressionisti, il loro espressionismo sarà anche pessimista però non è anoressico, quanto piuttosto potente, immaginoso, semmai di una sfatta e corrotta carnalità. Le donne dei due inglesi – soprattutto ritratti – sono middle aged, mature signore che si fanno ritrarre per diletto, non per sesso. Botero le sue donne se le inventa secondo un modulo immutabile, nel loro gonfiore persino sospetto di bulimia o altre misteriose malattie, pur tuttavia hanno un volto ingenuo, stupefatto, forse con tratti regressivi, ebeti, di origine india.

 

Nel primo dopoguerra tedesco irromperà con una violenza icastica allucinata, al limite dell’osceno, Egon Schiele. Il sesso, come dipinto da Schiele, fa apparire il Courbet non più che una innocente illustrazione idealizzata. Le sue donne, disinibite figlie di una borghesia professionista disfatta e precaria, sembra si spoglino con voluta febbre provocatoria davanti al pittore, si abbandonano al suo sguardo nelle pose più sconvenienti, a volte persino repugnanti. Non saprei dire se lo amano, certo lo concupiscono, vogliono essere violate, violentate da lui. Sono ninfomani. La società viennese emersa dalla sconfitta della guerra non ha più illusioni, quindi non ha nemmeno pudori, le sue donne sono sfrontate, libertine, in qualche modo anche un po’ masochiste, con pulsioni autodistruttive e suicide: così freudiane... Parlo di Schiele ma il discorso potrebbe essere ripetuto con poche varianti per l’altro grande austriaco, Gustav Klimt, che dipinge le sue figure immergendole in un oro di malinconiche memorie bizantine (e, forse, dannunziane). Tempo fa vidi una serie di acquerelli di Auguste Rodin con donne altrettanto nude e disinibite, ma le donne dello scultore francese mantengono almeno una posa classica che le femmine di Schiele ignorano del tutto. Schiele è, chissà se consapevolmente, una deriva di Sade, e a sua volta precorre “Le Con d’Irène” di Aragon (1928); ne rende comunque, figurativamente, l’orrido se non l’orrore.

 

[**Video_box_2**]No, no, quelle cose lì non fanno per noi italiani, l’espressionismo – nelle sue varie forme – da noi non ha attecchito, noi le donne le rispettiamo, almeno in arte sappiamo distinguere le gambe di Marlene Dietrich, ballerinetta e cantante nel primo anteguerra, da quelle ispide, spigolose e segaligne dei contemporanei pittori d’oltralpe. E poi, noi abbiamo la madre, anzi la mamma, che veneriamo. Un classico della pittura religiosa (sempre abbondante, da noi) è la “maternità”, l’unica occasione lasciata alla donna per mostrare, ma pudicamente, la tetta. Una maternità così l’ha dipinta, nel 1916, Casorati. Persino De Chirico, che qualche donna nuda l’ha alternata ai prediletti manichini surrealisti o ai tardi cavalloni barocchi, aveva la mamma. Quella che dipinge nel 1911, di profilo, seduta con il gomito appoggiato al davanzale di una finestra aperta sul nulla, si capisce che è ancora lei a comandare in casa, anche sul figlio famoso che, si intuisce, è in palese soggezione mentre la ritrae diligentemente.

 

Naturalmente anche i pittori italiani si sono esercitati con donne nude e bagnanti, tutti con la fissazione di quelle cezanniane (Cézanne ha avuto seguaci a non finire in Italia). Però l’artista italiano partecipa all’avanguardia con l’intelligenza, non con i sensi. Le sue donne restano in definitiva delle madri o al massimo delle mogli, più o meno disponibili a fare da modella o per diffidente gelosia o per dovere verso il marito che non ha i soldi per pagare la professionista. Appena appena un po’ sciolte nei movimenti, si spogliano timidamente. Un noto quadro di Casorati, il “Concertino”, del 1924, ci mette malinconia: quelle donne nude lì hanno tutte le loro forme a posto, la pelle liscia, levigata e pronta ad accettare, al più, una timorosa, rispettosa carezza. In generale i nudi del Novecento italiano non sono desiderabili, non sono sensuali, sono persino casti. Le donne del pittore italiano del Novecento non saranno sempre sua moglie o sua madre, saranno comunque donne rispettabili. Quando invece sono vere modelle e hanno desideri sessuali li mascherano, li nascondono bene (comunque, niente passioni, una botta e via, professionalmente).

 

Io amo molto un ritratto di mia madre. Lo dipinse mio padre due anni prima che io nascessi, nel 1925. Posso dire che è un bellissimo quadro? Non è mio, pagherei chissà cosa per potermelo comperare. “Ifigenia” (è il nome di mia madre) siede, nelle ombre di una arcata rinascimentale (bramantesca?), su una sedia dagli spigoli geometrici, con le braccia incrociate, lievemente appoggiate sul grembo. La testa è lievemente inclinata, guarda alla sua sinistra, fuori del quadro, sembra pensi a cose lontane, personali. Veste una impalpabile fluida veste sciallata, aperta sul collo e il seno, ricadente con morbide pieghe sulle spalle e le braccia. Sui capelli tagliati corti porta un cappello leggero, forse di paglia, dalle amplissime tese. Alle spalle, piccolo e lontano, uno scenario insolito di figurine tracciate con un segno nitido e leggero: alla sua destra, una fontana pentagonale con una sottile ricaduta d’acqua dalla vasca superiore; sulla sinistra, una ragazza che si allontana correndo, spingendo un cerchio come quelli dei bambini su un pavimento a larghi riquadri.

 

Mi sono sempre chiesto cosa significhi questa composizione. Mio padre non discende dalla schiera dei surrealisti o simbolisti, credo sia inutile cercare, per quelle figurine, reconditi significati: il tutto invece è visibilmente sotto il segno di quel primitivismo quattrocentesco che all’epoca era dominante nella cultura artistica. Cercando bene, forse troveremo i prototipi della fontana e della fanciulla che gioca con il cerchio in qualche piccola tavola del Sassetta. Il Quattrocento, o il mito del Quattrocento, con la sua cifra stilistica alla Leon Battista Alberti, è stato sempre la barriera che l’Italia ha frapposto contro ogni invasione, ogni contaminazione o corruzione che venisse da oltralpe. Il Quattrocento infierì contro il Gotico, via via ha fatto scudo contro la Riforma (il fattore estetico prevalse sugli aspetti etici del confronto), il Romanticismo, il Surrealismo o l’Espressionismo. Sconfitte storiche o grandi vittorie?

 

Comunque sia: tornando all’inizio di questi appunti, in fondo anche “L’origine du monde” di Courbet appartiene a questa civiltà, la civiltà del Quattrocento, alla chiarezza latina, al suo realismo. Quel quadro è, in sintesi, una metafora, un simbolo della Madre, della Grande Madre mediterranea. Mamma mia!

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