American Muti

Nel suo apogeo Chicago è stata soprannominata “il macello di maiali del mondo”, termine nient’affatto spregiativo per un’epoca in cui la ricchezza si misurava anche in libbre di carne. Era il trionfo della vocazione suina della città, c’era di che essere orgogliosi. Il bestiame vivo arrivava su treni provenienti da tutta l’America direttamente nello Stock Yards, mastodontico centro di raccolta e smistamento che rendeva le operazioni estremamente rapide e convenienti.

American Muti

Chicago. Nel suo apogeo Chicago è stata soprannominata “il macello di maiali del mondo”, termine nient’affatto spregiativo per un’epoca in cui la ricchezza si misurava anche in libbre di carne. Era il trionfo della vocazione suina della città, c’era di che essere orgogliosi. Il bestiame vivo arrivava su treni provenienti da tutta l’America direttamente nello Stock Yards, mastodontico centro di raccolta e smistamento che rendeva le operazioni estremamente rapide e convenienti. Su una vecchia palude bonificata avevano disegnato un interminabile alveare di recinti e steccati per accogliere i capi in attesa di essere venduti, scambiati, macellati su vasta scala e ributtati a pezzi sul mercato. A Wall Street si trattava la sostanza immateriale, a Chicago l’economia era un fatto di stinchi e lombate, trattori e carri merce, questione terragna di contado che si getta a capofitto nella rivoluzione industriale. Per decenni nessuna città al mondo ha macellato tanta carne quanto Chicago. E pazienza se i soldi per creare questa grandiosa macchina venivano dalle tasche dell’ubiqua famiglia Vanderbilt, newyorchesi di marca olandese che si erano fatti un impero con i trasporti, bene primario nella vasta America in febbrile espansione produttiva e commerciale.

Nel tempo Chicago è diventata molte altre cose, la città del vento e dei Blues Brothers, dei gangster con il gessato e il revolver, dei Chicago Boys e dei bordelli lussuosi, è diventata una metropoli cinica e “somber”, severa, come diceva Saul Bellow, città di università e pensieri alti, uno strano conglomerato cosmopolita con ampi strati di working class e importanti riserve intellettuali, una sentina di corruzione e sinonimo di clientelismo, affari sottobanco, baronie e successioni dinastiche, praticamente un inferno per moralisti pentastellati e rizzostellati, ma non ha mai abbandonato quell’inclinazione produttiva che la legava indissolubilmente alla terra. Una favolosa metropoli americana con pensieri di provincia. Per quante esposizioni universali e rinascimenti culturali Chicago potesse inventare, rimaneva in fondo il macello di maiali del mondo, quella era la sua natura e forse anche il suo destino. Nelson Algren scriveva che la gloriosa fiera mondiale del 1933, organizzata per festeggiare i cent’anni di progresso cittadino, era stata “il breve balzo fuori dalla prateria per ritornare una volta ancora nella polvere”. La letteratura che scaturiva sulle rive del lago Michigan non poteva che essere una commistione di realismo urbano e naturalismo, pochi svolazzi e molta sostanza americana, poco a che vedere con lo snobismo europeo che promanava dalla costa orientale. Tutto esprimeva la vertiginosa ricerca di un’identità metropolitana originale, anche i grattacieli, intesi dal loro padre e nume tutelare Louis Sullivan come incarnazione architettonica del modo di vita americano; il suo successore, Frank Lloyd Wright, era talmente ossessionato dalla ricerca di uno stile autoctono, esclusivamente statunitense, che proponeva di usare un aggettivo separato per distinguere ciò che proveniva dagli Stati Uniti: “Usoniano” era il termine prescelto, che evidentemente attecchì soltanto fra quattro invasati dell’esperanto.

Altro grande groviglio psicologico di Chicago era ed è il complesso della “second city”. Circola una teoria popolare secondo cui esistono soltanto due città in tutto il paese: New York e Chicago. Ci sono pregevoli “town” dense di storia e con tratti distintivi marcati (Boston, San Francisco), grandi grappoli di sobborghi eterogenei (Los Angeles, Filadelfia, Houston), aree suburbane di recente espansione (Dallas, San Antonio) ma soltanto due città che ambiscono ad affermarsi come centri globali di ricchezza e pensiero e allo stesso tempo esibiscono una specifica identità urbanistica e culturale. E’ più facile sentire questa classificazione a Chicago che a New York, ché i newyorchesi sono troppo superiori per mettersi in competizione. E il fatto che sia una corsa a due non fa che incancrenire il complesso d’inferiorità. E’ da più di cent’anni che fanno a gara a chi ha il grattacielo più alto, e Rahm Emanuel, il sindaco di Chicago, non s’è voluto far mancare il battibecco con Michael Bloomberg quando la Freedom Tower, la torre di Ground Zero, ha superato la Willis Tower di Chicago. Dice che è tutto un trucco, che hanno usato proditoriamente l’antenna per innalzarsi qualche metro più in su, quando è chiaro che è il piano utilizzabile più alto quello che conta davvero, altro che storie: lo spirito arcigno e campanilista della second city è anche questo. Ma così si rischia di precipitare in una locandina d’epoca. Il fatto è che Chicago oggi è in un’altra delle sue fasi evolutive, transizione definitiva – dicono – fuori dall’immagine della metropoli postindustriale di provincia. Città di cultura globale, catalizzatrice di archistar, di musei ricchi e sempre pieni, di idee e di grandi della cultura mondiale attirati nell’orbita della second city emancipata con contratti sontuosi e promesse di libertà e felicità artistica. Altro che macello di maiali globale.

Il caso di scuola è quello del maestro Riccardo Muti, che la settimana scorsa ha annunciato un favoloso prolungamento del contratto con la Chicago Symphony Orchestra di cui è direttore musicale dal 2010. Rimarrà a Chicago fino al 2020, quando, ha scherzato durante la conferenza stampa, “non avrò nemmeno ottant’anni”. Rimarrà qui, dove c’è una delle migliori orchestre del mondo e tutti se lo coccolano come un Rodolfo Valentino. Quando lo incontro nella hall del Four Seasons di Chicago per parlare del suo rapporto con una città sempre un po’ indecifrabile all’occhio forestiero, il maestro, che è homme de lettres e uomo di mondo, affettando logica euclidea parla di “efficienza”: “La verità è che qui c’è poco da crogiolarsi, bisogna fare, produrre. La grandezza di questo sistema, anche nel campo dell’arte e della musica, è che è basato su fondi privati. La nostra orchestra vive grazie a privati che investono anche in ragione dell’orgoglio, del senso d’appartenenza, del desiderio di finanziare cose belle. E pure il fatto che i fondi siano detassati è un bell’incentivo. Il punto è che se viene meno la qualità viene meno l’orgoglio e quindi viene meno anche il sostegno economico. E’ un circolo virtuoso che permette poi di avere anche i migliori musicisti. Sa qual è lo stipendio base di un giovane musicista nell’orchestra di Chicago? 145 mila dollari l’anno. Non so se mi spiego”. Lo stesso Rahm Emanuel, uno che non ha costruito i suoi vasti successi politici sulla raffinata sensibilità estetica ma se serve può anche intonare un’aria di Rossini, afferra e amplifica questi ragionamenti nella sua instancabile campagna per la belle époque di Chicago (si mangia ancora le mani per il naufragio della candidatura alle Olimpiadi del 2016: anno di elezioni presidenziali con il capo del suo clan politico, Hillary Clinton, in primissima linea, anche lei una figlia di Chicago, congiuntura astrale definitiva, forse pure eccessiva). Quando sul New York Times è apparso un articolo bilioso contro la cultura di Chicago – notare: l’autrice era una newyorchese trasferita a Chicago – sono fioccate centinaia di lettere di protesta e godurioso spernacchiamento. La prima era di Emanuel, la seconda di Muti.

La mentalità operosa dell’America che attrae e valorizza i pezzi pregiati della cultura europea, il maestro la conosce bene. Ha diretto per dodici anni l’Orchestra di Filadelfia, una delle “big five” americane, con soddisfazioni immense, ma quando parla di Chicago e di questo frangente della carriera gli brilla negli occhi un non so che: “E’ l’ultima fase della mia vita di direttore e di uomo di cultura, e ho deciso di passarla confrontandomi con questo ambiente. Questa per me è la più bella città degli Stati Uniti, per la sua grande architettura, la luce, il lago, le grandi università, i musei. E’ una città estremamente colta, ma è la città anche della vera America, del Midwest, molto diretta e affabile. In qualche modo ho trovato una seconda casa”. Considerazioni che pare sciocco incorniciare in un “sweet home Chicago”, ma il senso è poi quello, e a Muti non sfugge il richiamo potente della cultura popolare americana. Non gli manca il senso del pop, con rispetto parlando. Quando i Blackhawks, la squadra di hockey, l’anno scorso hanno vinto la Stanley Cup si è presentato alle prove con casacca personalizzata numero 19, come l’idolo locale Jonathan Toews, e ha diretto una versione sinfonica di “Chelsea Dagger” dei Fratellis, la canzone che al palazzetto risuona a ogni gol. La cosa ha mandato tutti inevitabilmente in sollucchero. Tendenza schiamazzanti a parte, l’americano gli garba.

E dire che dopo l’esperienza della Scala, conclusa nel più italiano dei modi, cioè con un insanabile pasticcio sindacale, era deciso a non prendere più la direzione musicale di un’orchestra. Voleva scegliere liberamente dove e quando suonare, senza un legame stabile, e in effetti ha resistito a lungo al “corteggiamento” di Chicago iniziato nel 2004: “Era un’orchestra strepitosa, ma io volevo fare altro. Poi quando ci siamo incontrati è stato quello che in un modo un po’ stupido chiamano amore a prima vista. Dopo una tournée fantastica ho ricevuto un sacco di lettere di musicisti, che custodisco gelosamente, che mi invitavano a restare. Quando me l’hanno proposto ufficialmente ho dovuto cedere. E dico dovuto perché mi ero abituato al piacere di un’attività libera”. Non manca mai di ribadire, il maestro, che la sua residenza rimane in Italia, perché va bene l’efficienza e benissimo il pragmatismo, ma quello patrio è sentimento non negoziabile. Soltanto che per coltivare ciò che c’è di più italiano bisogna andare all’estero e accettare quella che Muti vive come una “forma di schizofrenia”: da una parte il livello esecutivo, la libertà artistica, la collaborazione, il privato che finanzia; dall’altra una situazione farraginosa, dominata dalla burocrazia e dalle vanità personali, con teatri chiusi o commissariati, persino occupati, il che per il maestro è il dolente riflesso sociale e politico di un generale impoverimento culturale: “Molti di quelli che stanno fra la Camera e il Senato sono a loro volta vittime dell’ignoranza che ha generato questa situazione. Il nostro popolo si sta intorpidendo, ci è rimasta solo la televisione che fa trasmissioni ignobili, gravemente nocive per l’educazione di un popolo, salotti falso psicologici in cui la gente va a piangere in diretta”. Siamo pure “moralisti improvvisati”, dice, tanto che censuriamo i nostri talenti per un malinteso senso del pudore o per falsa coscienza. Esempio: “Mi è toccato andare a Filadelfia per dirigere Respighi, uno dei più importanti musicisti del Novecento, che tutti hanno boicottato perché durante il ventennio era rimasto in Italia con Mascagni e dunque era sospettato di essere fascista. Il risultato è che poi devi andare all’estero per sentire un grande musicista italiano”. Si arriva anche a lambire la faccenda dei cinesi che finiranno per copiarci gli Stradivari, ed è quasi inevitabile, soprattutto nel macello dei maiali del mondo trasformato in tempio della cultura europea.

La sera Muti dirige la Messa numero 5 di Schubert (concerto che ha voluto dedicare al maestro Claudio Abbado, e a giugno l’orchestra “mutiana” Cherubini si unirà alla Mozart di Abbado in un concerto al Ravenna Festival) e in sala non avranno tutti un portamento da romanzo russo e si respirerà anche un’aria vagamente altera da convegno di cervelli in fuga, ma la ragazza italiana che entrando esclama a voce alta “che bello vedere tanta gente giovane” esprime un’aliquota di verità. Pazienza se il sottotesto è il solito “in Italia non succede”. La lamentela è inclinazione genetica e carattere nazionale, il problema è rispondere alla più rivoluzionaria delle domande: che fare? Muti il problema dell’eredità se lo pone, anche perché – e il tema ciclicamente torna nella conversazione – il maestro viene sempre da un altro maestro. Non c’è trasmissione informativa che possa sostituire il rapporto personale: “Sono un prodotto della scuola italiana, e in Italia, ad esempio, abbiamo un modo di concepire la costruzione operistica che sta scomparendo. Un giorno vorrei istituire dei corsi internazionali, non so se qui a Chicago o in Italia, per insegnare come si mette su un’opera italiana.

Vorrei vedere il direttore che si siede al pianoforte e insegna, discute della drammaturgia e non solo dell’aspetto musicale, cosa che non si fa più e per questo i direttori diventano sempre più ignoranti e i registi sempre più importanti”. Forse anche per questo i giovani direttori – e qui parte una stilettata – oggi s’avventano a cuor leggero su partiture che Muti ha avuto il pudore di affrontare soltanto nella maturità, non prima di “sentirmi degno di evocare certi capolavori eccelsi”. “Anche un asino può muovere le braccia – dice – ma fare musica è un’altra cosa. La ‘Missa solemnis’ di Beethoven non l’ho ancora diretta perché sono ancora sgomento di fronte alla metafisicità della partitura. Attendo una rivelazione per affrontarla, ma se non dovesse arrivare non la dirigerò mai”.

Affiora la dialettica fra la musica in sé e quell’oltre misterioso, inafferrabile che la musica evoca. Muti ha parlato spesso di apertura alla trascendenza, di tensione metafisica, ma gli domando se a furia di cercare e interrogarsi intorno alle cose essenziali, qualcosa di più chiaro e distinto non l’abbia trovato. Risponde mandando a memoria una coppia di terzine dantesche che gli sono care: “E come giga e arpa, in tempra tesa / di molte corde, fa dolce tintinno / a tal da cui la nota non è intesa / così da’ lumi che lì m’apparinno / s’accogliea per la croce una melode / che mi rapiva, sanza intender l’inno”.

Commenta: “Dante qui spiega che la musica è rapimento, non comprensione analitica. Avendo studiato la musica possiedo il senso dell’architettura, dell’armonia, del contrappunto, dell’orchestrazione, insomma, conosco l’ossatura dello spartito e posso ricostruirla correttamente, ma lo spirito potrei anche non afferrarlo mai. Magari colgo la forma, ma l’essenza può rimanermi inaccessibile. E viceversa può essere che uno che non sa nulla di musica rimanga rapito più di uno che ha studiato musica per tutta la vita. E’ un dono, come la fede”. Su questa battuta scocca l’ora della messa, quella di Schubert, con quello struggente “et incarnatus est” che così, a orecchio, è bello nell’Italia un po’ ingrigita, nell’America efficiente, nella Cina arrembante e anche nel macello di maiali del mondo.

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